Aula 4

Composição

O mais importante ao se conhecer certas regras na hora de compor uma cena é ter em mente que nenhuma delas é absoluta e não pode ser quebrada. Afinal, o que valoriza uma imagem é a criatividade com a qual os elementos nela foram exibidos e combinados. Por isso mesmo, nunca haverá uma “receita” pronta para as mais diversas situações. Mas alguns “conselhos” devem ser sempre observados e, se dispensados, deve ser de forma claramente proposital e consciente para dar sentido ao que se objetiva criar numa foto.

Planos

É preciso estar atento ao fato que a fotografia registra imagens tridimensionais em meios bidimensionais. Ou seja, há uma fusão visual e sensorial de planos se não se tomar alguns cuidados. Também, sendo a fotografia um registro estático de um instante que é dinâmico podemos utilizar do bom arranjo dos planos como um dos elementos que ajudam a aplicar um dinamismo ao registro.

O Primeiro Plano

O primeiro plano pode funcionar como uma espécie de condutor de uma cena. Por isso devemos lembrar que nem sempre deve-se dar um destaque demasiado ao primeiro plano, a não ser que nada mais nos outros planos seja tão ou mais importante. Desta forma, também o primeiro plano deverá ser o assunto predominante na área registrada. É o caso de retratos, por exemplo.

 

Retrato
Retrato

 Mas sempre se deve ter em mente que uma fotografia pode contar uma história, e a ordem com que os planos se apresentam podem criar uma “linha do tempo” para a compreensão da imagem estática.

Primeiro plano em destaque como elemento da ação, conduzindo a um segundo plano em segundo tempo para a compreensão da ação.
Primeiro plano em destaque como elemento da ação, conduzindo a um segundo plano em segundo tempo para a compreensão da ação.

 

Mas muitas vezes o primeiro plano, longe de ter um elemento de destaque, é apenas algo que inicia a observação e indica, através de objetos, ações ou linhas imaginárias a direção que o olhar do expectador deve seguir. Nestes casos, não há necessidade de que este plano esteja plenamente nítido e focado. Muitas vezes a falta de nitidez valoriza o plano principal.

Linhas imaginárias partem do primeiro plano conduzindo ao que realmente é importante nas imagens.
Linhas imaginárias partem do primeiro plano conduzindo ao que realmente é importante nas imagens.

 

O mesmo pode ser conseguido através de ações no primeiro plano que levam ao plano principal, valorizado pela iluminação (fortaleza) e/ou pela nitidez (noiva).
O mesmo pode ser conseguido através de ações no primeiro plano que levam ao plano principal, valorizado pela iluminação (fortaleza) e/ou pela nitidez (noiva).

 

Moldura

Também com a intenção de valorizar e situar o assunto principal, além de ser um recurso plástico, é utilizar-se de elementos que emoldurem a imagem no primeiro plano. Neste caso também não há necessidade de grande nitidez destes, e muitas vezes nem é desejado.

 

Primeiro plano como moldura. Note, na segunda foto como a moldura também serve para preencher um espaço desinteressante (no caso, o céu).
Primeiro plano como moldura. Note, na segunda foto como a moldura também serve para preencher um espaço desinteressante (no caso, o céu).

 

O Fundo

Normalmente esquecido pelo iniciante, o fundo é de vital importância para a compreensão, para a beleza plástica de uma imagem e para se situar o elemento principal dela. Por isso, há que se cuidar para que este não seja conflitante em suas cores, tons e luminosidade e tão pouco que seja conflitante por sua complexidade. É importante saber escolher o melhor posicionamento e os melhores recursos técnicos para isolar o que é importante diante do que está ao fundo. Veja os principais enganos e soluções possíveis:

 

A asa-delta, objeto principal em primeiro plano, ficou sem destaque por causa de um fundo conflitante (a praia). Entre as soluções possiveis haveria a possibilidade de desfocar o fundo com uma grande abertura ou simplesmente esperar que a asa estivesse sobre um plano mais claro e menos confuso, como o mar ou o céu.
A asa-delta, objeto principal em primeiro plano, ficou sem destaque por causa de um fundo conflitante (a praia). Entre as soluções possíveis haveria a possibilidade de desfocar o fundo com uma grande abertura ou simplesmente esperar que a asa estivesse sobre um plano mais claro e menos confuso, como o mar ou o céu.
Quando a intenção era registrar o pier deitado sobre a lâmina d’água, não se atentou para o fundo com a mesma luminosidade e tons parecidos, o resultado é uma imagem confusa.
Quando a intenção era registrar o pier deitado sobre a lâmina d’água, não se atentou para o fundo com a mesma luminosidade e tons parecidos, o resultado é uma imagem confusa.
 
Há também casos em que o fundo é mais claro ou luminoso que o assunto principal, desviando a atenção do que realmente é importante. Seria melhor reenquadrar a cena de modo a não ter tal contraste. Ou ainda, fotografar com a ajuda de um flash.
Há também casos em que o fundo é mais claro ou luminoso que o assunto principal, desviando a atenção do que realmente é importante. Seria melhor reenquadrar a cena de modo a não ter tal contraste. Ou ainda, fotografar com a ajuda de um flash.

 

A Regra dos Terços

A forma como os elementos estão dispostos numa cena pode significar o sucesso ou fracasso na intenção de um registro. Elementos em diversos planos, adequadamente ajustados podem conduzir a uma leitura da foto com uma seqüência lógica na visualização dos elementos.
Uma imagem com elementos centralizados, como muitos iniciantes pensam ser o correto, é uma cena extremamente estática, sem dinamismo algum. O assunto principal no centro da imagem costuma dispensar o observador de contemplar todo o resto, fixando a atenção naquele único assunto. Evite.

 Exemplo
centralizado

A Regra dos Terços consiste numa técnica para começarmos a praticar a organização dos elementos na cena. Obviamente não é uma regra severa e serve apenas como orientação para uma prática que em pouco tempo se torna intuitiva.
Ao compor a cena, devemos tentar dividir mentalmente a imagem que vemos pelo visor em nove partes iguais com duas linhas verticais paralelas e duas linhas horizontais paralelas. Suas intersecções são chamadas de “Pontos de Ouro”. A idéia é que os elementos fiquem posicionados de forma mais aproximada possível destes “Pontos de Ouro.”, distribuindo-os por terças partes da imagem.

Veja o exemplo abaixo:
A figura humana ocupa o terço direito da imagem, próxima aos pontos de intersecção. A linha do horizonte também está dividindo a imagem em 1 para 2 terços, ou seja: nada centralizado.

regra-dos-tercos 

 

Em movimento

Deixar uma área a frente daquilo que está se movimentando é uma forma de dar dinamismo a cena e promover a imaginação de sua continuidade. Para tal também pode-se utilizar da Regra dos Terços.

 regra-dos-tercos-movimento

 

A composição contando histórias

Veja como a posição dos elementos pode indicar uma ação continua: Terá a distinta senhora roubado um “bem-casado” antes da hora e saído furtivamente?

historia

 

 

Horizontes

Não centralizar horizontes também é uma forma de tornar a imagem mais interessante. Valorizando-se o céu, ou o assunto no solo é possível dar dimensões a paisagem, assim como criar linhas de perspectiva que conduzem o olhar.

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horizonte-acima1

 

Encontrando desenhos

Para mim, o momento mais divertido e estimulante de fotografar, depois de brincar com a luz, é, junto com ela, encontrar a geometria da cena e então procurar montar com um conjunto de formas, uma harmonia. Assim como num jogo. Estas formas invisíveis ao expectador, estarão transmitindo ao seu inconsciente sensações das mais diversas através das linhas e blocos criados.

É um exercício subjetivo e que estimula a criatividade.

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Figura humana

Colocar um elemento humano na composição sempre valoriza a imagem, além de funcionar como forma de dar referência às dimensões do ambiente.

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fighumana02

Existem pontos que podem ajudar a tornar a composição intuitiva ao passar do tempo, mas para que isso seja positivo e garanta bons resultados, é imprescindível que alguns hábitos sejam adquiridos:

• Estar sempre atualizando seu “portifólio visual”, observando o trabalho de outros fotógrafos, artistas plásticos, tomadas de cinema e ter o maior contato possível com as artes visuais sempre.

• Procure descondicionar o olhar, tentando enxergar novas formas e imagens diferentes das óbvias na mesma cena, observando sombras, texturas e cores para montar uma imagem mentalmente antes de clicar.

• Procure variar e inovar os ângulos e posicionamentos diferentes.

• Tente encontrar beleza nas coisas banais, procure o que normalmente passa desapercebido e explore muito cada assunto antes de abandoná-lo. Fotos muito interessantes foram obtidas onde a primeira vista não havia nada, nos locais mais inusitados e muitas vezes embaixo do nosso nariz.

Óculos de natação (bem) usado pendurado na torneira do tanque aberta, em minha casa, diante da luz da janela com paisagem ensolarada desfocada ao fundo. • f 5 • Velocidade 1/3200 s • Iso 400 • Dist. Focal 195 mm
Óculos de natação (bem) usado pendurado na torneira do tanque aberta, em minha casa, diante da luz da janela com paisagem ensolarada desfocada ao fundo. • f 5 • Velocidade 1/3200 s • Iso 400 • Dist. Focal 195 mm
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Aula 3

Profundidade de Campo

Para alguns, pode ser um problema o fato de haver certas combinações de abertura x velocidade em que a abertura influencie na nitidez de uma imagem como um todo. Cabe ao fotógrafo explorar este recurso para saber utilizar este controle de nitidez e estabelecer o quê e o quanto ele quer que esteja em foco na fotografia.

Primeiro vamos à definição de Distância Focal, que é algo determinante para estabelecer a Profundidade de Campo: É a distância que separa o centro da objetiva, focada no infinito do plano do filme ou sensor. É desta forma que se determina o tipo de objetiva. Uma objetiva 50mm é aquela que tem esses tamanho de Distância Focal, ou seja, essa distância entre o centro da objetiva até o plano do filme ou sensor. Diz-se que o a Distância Focal é de 50mm neste caso.

Profundidade de Campo é a distância máxima entre planos que podem ser considerados focados e assim,  podem ser fotografados com nitidez aceitável, que pode variar de acordo com a abertura do diafragma (que já sabemos o que é) e da tal Distância Focal.
Quando você faz foco em um objeto estarão nítidos objetos  num determinado plano à sua frente e num plano a certa distância ao fundo. Esta é a Profundidade de Campo em relação ao objeto focado. É importante saber que sempre haverá maior Profundidade de Campo em relação ao plano de fundo do que aos objetos à frente.

O que determina maior ou menor Profundidade de Campo são dois fatores:

1. A Distância Focal, pois quanto maior for a distância focal de uma objetiva menor será sua Profundidade de Campo. Ou seja, uma tele de 200mm terá nitidez em menos objetos em diferentes planos. Já uma 35mm terá nitidez em mais planos distantes um do outro.

2. Abertura do Diafragma. Quanto maior a abertura do diafragma, menor será sua Profundidade de Campo. Para se obter nitidez em um grande número de planos é necessária uma pequena abertura (f11, f16, em diante).

Com base nestas informações, podemos nos utilizar da Profundidade de Campo para acrescentar mais este recurso às nossas fotografias.

Grande Profundidade de Campo

Abertura f22, Velocidade 1/90s.
Abertura f22, Velocidade 1/90s. Note como a pequena abertura produziu uma imagem com nitidez em vários planos.
Uma pequena abertura é indispensável quando precisamos clicar arquitetura, paisagens e outros assuntos que envolvem muitos planos importantes para compor a cena.

 

Pequena Profundidade de Campo

 

 

Abertura f4,5, Velocidade 1/3000s. Neste caso apenas o objeto focado ficou nitido. Perceba que o desfoque é mais acentuado na coluna mais a frente do foco e mais gradual ao fundo. Isso pode ser chamado de foco seletivo, muito interessante para dar destaque a um determinado assunto em detrimento dos outros, ou simplesmente tirar a importância de elementos ou fundos indesejados.
Abertura f4,5, Velocidade 1/3000s. Neste caso apenas o objeto focado ficou nítido. Perceba que o desfoque é mais acentuado na coluna mais a frente do foco e mais gradual ao fundo. Isso pode ser chamado de foco seletivo, muito interessante para dar destaque a um determinado assunto em detrimento dos outros, ou simplesmente tirar a importância de elementos ou fundos indesejados.

 

 

Distância Hiperfocal

A utilização da abertura simplesmente para obter Profundidade de Campo nem sempre é a solução ideal, mesmo porque sempre que fechamos a abertura para aumentar os planos em foco perdemos entrada de luz, o que nos obriga a diminuir a velocidade com todas as suas conseqüências.

Mas existe uma maneira de sabermos como achar a Profundidade de Campo de que dispomos com determinada abertura para tirarmos melhor proveito dela. É utilizando a Distância Hiperfocal.

Para tal, é necessário definir o objeto mais próximo que deverá estar nítido, em foco, verificar sua distância aproximada e verificar no anel central da objetiva, entre o foco e a abertura, qual a menor abertura possível e onde posicionar o foco (nem todas as objetivas possuem essa marcação, infelizmente). Este, o foco, deve estar sempre na metade da distância do objeto próximo e a distância deste objeto ao infinito.

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No exemplo na página anterior, vemos que a abertura mínima para fotografar um objeto a 3m e conseguir uma boa performance em direção ao infinito é f22 e o foco seria em pouco mais de 5m (ou seja, a metade em relação ao infinito segundo a marcação do anel). Note que se objeto estivesse a uns 5m a abertura poderia ser maior (f8), pois a distância mais avançada em relação ao infinito diminuiria a necessidade de uma grande Profundidade de Campo.
E qual a utilidade prática disso? Perceba que no caso de se obter uma Profundidade de Campo muito grande como no caso do objeto a 3m até o infinito é necessário um diafragma fechado, aumentando-se o tempo de exposição para a obtenção da luz necessária. Já no caso do objeto a 5m você terá como saber que pode abrir mais o diafragma para poder aumentar a velocidade. Sem esta informação tenderíamos a usar sempre aberturas pequenas para garantir grandes Profundidades de Campo, arriscando-se a tremidas ou má captura de objetos em movimento com velocidades muito baixas.

Fotojornalismo. Oportunismo, um mau necessário ou a história sem letras?

Menina Que Esconde o Rosto - Marcelo dos Santos
Menina Que Esconde o Rosto - Marcelo dos Santos

Fotojornalismo. Oportunismo, um mau necessário ou a história sem letras?

Sou um entusiasta do fotojornalismo. A missão de transmitir em um único fotograma a melhor compreensão possível de um fato me fascina. Embora fotógrafo, não estou nesta atividade por questões diversas, alheias a minha vontade e que não vêm ao caso. Tão pouco sou jornalista ou tenha conhecimento da profissão, possuo nenhuma formação acadêmica na área para ter acesso aos códigos de ética e posturas de quem tem que entrar na vida das pessoas para documentar e informar. Mas se pudesse hoje escolher, provavelmente direcionaria minha carreira para tal. Sempre que possível, busco em meu trabalho autoral este caminho, contar histórias com imagens, dinamizar o estático registro.
Mas é comum esta atividade ser questionada e até confundida com a invasão desmedida e desnecessária dos paparazzi. É comum que diante de sua atuação o repórter fotográfico seja visto como mero caçador de desgraças, ou também, no caso do trabalho documental, alguém que busca o estético da tristeza ou da carência, se apropriando da imagem alheia.
Não é possível fazer uma análise razoável sem estar de comum acordo de que sensacionalismo não é jornalismo. Não sério. E de que em todos os segmentos existem bons e maus profissionais.
Em primeiro lugar é necessário ter clara a necessidade da informação, sem a qual jamais teremos a iniciativa de quem quer que seja de começar, tentar ou participar das soluções dos problemas. Independentemente de imagens ou laudas de texto, é preciso que cheguem até nós todas as realidades, e que isso é fundamental para que a conscientização, embora inadequadamente lenta e de eficácia muito aquém da necessária, exista. Acho que isso é um ponto de senso comum e inquestionável, ou não?
Sendo assim, qual a diferença entre uma matéria bem escrita, com dados coletados de fontes seguras, depoimentos significativos, uma pesquisa feita com cuidado e a mão de um bom jornalista que vai organizar e dar o tom destas informações de modo a informar e criar o interesse e uma fotografia que represente tudo isso? Ambos geralmente se complementam na reportagem, mas por que pode-se “apropriar-se” de uma história, mas não da imagem dela?

Porque podemos publicar o relato de alguém, por mais cruel e dramático que este seja, com nome, profissão e idade, mas não podemos mostrar a imagem dela neste contexto? O que é mais propriedade? Nossa história ou nossa imagem? Nossa vivência ou nossa estampa mortal? Do que o fotojornalista se apropria indevidamente, afinal, quando registra uma pessoa inserida no contexto jornalístico? O que ele está ali roubando?

 
Mas a crítica maior se refere  às situações em que as pessoas são registradas em momentos ou situações dramáticas. Seja por um acontecimento ou por uma situação extrema em que se encontram. Seja o simples registro ou a captura  elaborada, autoral. Então separamos a foto jornalística em dois segmentos distintos: O flagrante e o documento.
O flagrante, na minha opinião, seria mais suscetível a abusos por parte do fotógrafo (ou do editor que publica). Não se combina com as pessoas o flagrante, não se obtém seu consentimento prévio, estão muitas vezes em situação de desespero e na maioria delas realmente não gostariam de estar aparecendo naquele momento. Então, nesse momento se separa o bom jornalismo do mau jornalismo. Quando se decide se a importância de publicar determinada imagem, para o bem da informação, vale a exposição daquelas pessoas. Um flagrante de violência policial precisa ser mostrado, e é preciso ter em mente que para evitar que ela se repita a exposição de uma vítima num momento flagrante é importante. Mas a imagem de violência numa briga entre vizinhos nada acrescenta, nada representa. Então é necessário de fato o melhor julgamento para decidir o que publicar e o que nada acrescenta. Não é fácil.

 
Mas o que pretendo defender, de verdade, é o trabalho documental, autoral. Profissionais que submergem aos bolsões de miséria, ou em áreas de conflito, vivenciam aquela realidade, se misturam às pessoas, ouvem suas histórias e abrem uma janela ao mundo para sua tragédia. Quase sempre, nestes casos, essas pessoas querem ser mostradas, se sentem esquecidas, ignoradas, não estão nem um pouco preocupadas com sua privacidade, querem que as pessoas saibam o que acontece com elas, de bom ou de ruim. Nas pequenas incursões que fiz em lugares onde havia algum tipo de carência a receptividade à câmera fotográfica era fantástica. Não acreditavam que eu fosse resolver alguma coisa publicando sua imagem em algum lugar, mas queriam que eu as visse, que as mostrasse, que tivessem atenção. E conversavam, contavam suas histórias, abriam seu mundo. Há uma troca. Ter atenção, para estas pessoas, era um acontecimento gratificante numa rotina de esquecimento e abandono. Neste tipo de trabalho, não há o que fotografar sem consentimento. Não há bom trabalho se não existir interatividade. Uma fotografia autoral não é roubada. Uma expressão autêntica não é usurpada. Retratar contra a vontade do retratado é o melhor caminho para um trabalho ruim.

 
Mas, sendo um bom ou um mal trabalho, de que ele serve a essas vítimas sociais? No que ele realmente ajuda? Qual o resultado prático disto? Provoca a indignação, compaixão e efêmera consternação nas pessoas em suas casas confortáveis e em sua vida segura? Sim, na maioria das vezes é apenas isso o que acontece. Mas é um trabalho de formiga, pois em algum momento, em algum lugar uma imagem destas toca alguém que realmente terá uma iniciativa, mínima que seja. O coro de janelas abertas para o mundo vai criar uma mísera chance dessas pessoas, ou de seus descendentes, vislumbrar um futuro melhor ou receber uma mísera ajuda, que seja. E então, todas aquelas imagens roubadas terá valido a pena. O que jamais ocorreria se apenas pudéssemos mostrar aos nossos filhos imagens de um mundo disneylândico, moldado à nossa irrealidade. Mostremos o cachorrinho dos Obama, milhonários perdendo fortunas no cassino de Wall Street, a cerimônia de abertura dos jogos olímpicos na China, e o mundo continuará tranquilamente lindo, pronto para ser fotografado! O Iraque desapareceu, onde fica mesmo? O conflito nos territórios palestinos (ah, aquele povo nunca se entende mesmo)? E porque mesmo precisamos pedir certificado de origem ao comprar um diamante? Então, quem vai nos alertar para o fato de que as coisas estão erradas? Aquelas imagens desses fotógrafos abutres só servem para satisfazer sua vaidade pessoal?
Os conflitos no continente africano chocaram o mundo por suas conseqüências. As campanhas para arrecadar alimentos e medicamentos para o povo nômade que morria pela fome e violência se multiplicaram pelo ocidente. Campanhas muitas oportunistas para promover artistas, outras nem tanto proliferaram. Algo foi feito. Contribuições, donativos, voluntários… Resolver definitivamente, não resolveu, mas amenizou para alguns. Mobilização houve. Adequada ou não… não sei responder. Mas qual seria essa mobilização se muitas destas vítimas não tivessem emprestado sua imagem esquálida e esquelética, inclusive de suas crianças em falência nutricional para chocar o mundo? Chocaram-se milhões! Alguns milhares se mobilizaram. Algumas centenas de fato ajudaram. Na minha opinião, isso vale mais do que a preservação de qualquer direito a propriedade da imagem. Estou certo que muitas destas pessoas sofridas no nosso planeta têm muito a agradecer porque alguém deixou sua família num lugar distante, viajou para um lugar inóspito, inseguro, e registrou seu sofrimento em troca de US$ 100,00 a foto publicada.
Mas um círculo pequeno de interessados no assunto, amantes da atividade, ou profissionais da mesma, vai dar mais importância a qualidade técnica do trabalho do que a realidade ali exposta, que já se tornou até banal. Sim, é verdade! Dentro de um círculo pequeno. Mas a fotografia é uma profissão, há de ter sua excelência para se fazer um bom trabalho. O que significa a técnica para a “boa intenção” do profissional? Significa que ele soube usar uma linguagem adequada para transmitir a dramaticidade da situação, que ele soube expor o que sentiu diante de um infortúnio através do congelamento de uma fração de segundo dentro de um pequeno retângulo (isto é assunto para um outro artigo). O que quero dizer é que para comunicar o que sente num determinado momento, o fotógrafo precisa usar de recursos que façam o simples registro se transformar num verdadeiro veículo de sensações. É dramática uma situação ao vivo, mas há que se transportar essa dramaticidade ao público dentro de um fotograma! Então, o que é o bom fotojornalismo autoral? A imagem crua de uma menina-moça, sangrando entre as pernas amarradas por ter seu clitóris mutilado a cores, no modo automático da câmera, em 35mm?  Ou seu olhar de futuro condenado e desesperança em 256 tons de cinza? O que é mais real ou verdadeiro? O que transmite de fato o significado desta aberração? O que nos toca mais?
E o que há de errado em ser pago por isto? Em ser premiado por isto (prêmio é remuneração, é reconhecimento)? É um trabalho como outro qualquer! Um trabalho necessário, útil! E eles gostam do que fazem, que mau há nisso? E são mal pagos. Muitos são freelancers! Premiados são aqueles que fazem seu trabalho bem feito. Notem que o Pulitzer não premia fotografias por sua qualidade técnica, mas por sua importância jornalística. E é o maior reconhecimento de referência.
Acho que antes de mais nada, devemos perguntar aos interessados. Antes de achar que estamos defendendo o interesse deles: Quem lhes é mais útil, os que viajam milhares de quilômetros para lhes registrar as mazelas e realidades, levá-las para o resto do mundo ou aqueles que ficam julgando este trabalho no conforto de seus lares e apenas achando-o oportunista?
Ou talvez, perguntar a nós mesmos: que mundo queremos mostrar aos nossos filhos? E quem nos servirá para isso?

Aula 2

Medindo a Luz

 Considerando-se que compreendemos a importância da luz na fotografia, podemos imaginar o quanto é importante medir a QUANTIDADE de luz para sabermos se ela é suficiente para iluminar a cena da forma como pretendemos. E esta é uma das mais importantes ciências que o bom fotógrafo precisa dominar, e, como veremos, nem sempre é um bicho-de-sete-cabeças.

 O dispositivo que se usa na fotografia para medir a intensidade da luz chama-se FOTÔMETRO. E existem basicamente dois tipos de fotômetro: o manual e o embutido. O manual, que é capaz de medir tanto a luz incidente quanto a refletida, é mais usado profissionalmente. É ideal para quando queremos medir as diferentes intensidades da luz em áreas diversas de uma mesma cena. Mas não será assunto de nosso estudo neste nível.

Vamos trabalhar falando apenas da leitura do fotômetro embutido na máquina fotográfica, que apenas nos dá a leitura da luz refletida pelos objetos da cena.

 A forma pela qual recebemos a informação da leitura que é feita pelo fotômetro, varia de modelo para modelo de câmera. Pode ser uma agulha indicando valores (mais comumente da escala do obturador) ou apenas uma posição onde a luz se encontra no ideal, podem ser “leds indicando se há luz “de mais”, “de menos” ou ideal, assim como uma escala linear indicando a quantos pontos de luz do ideal encontra-se a iluminação daquela cena. Para identificar o seu, é preciso que leia o manual de sua câmera.

 Fornecendo a informação correta

 Sub-exposição: quando a entrada de luz é abaixo da ideal, tornando a cena ou objeto de interesse escuro

Super-exposição: quando a entrada de luz é acima da ideal, tornando a cena ou objeto de interesse muito claros

 O Fotômetro que as reflex trazem embutido faz a leitura da luz através da lente quando fazemos uma pequena pressão no botão disparador, e, na maioria dos casos, a leitura é da média de intensidade de luz de uma mesma cena. É uma leitura que funciona na maioria dos casos corriqueiros, mas de certa forma, enganosa, pois cada cena tem uma característica diferente, bem como podemos pretender resultados diferentes.

Mas sendo assim, podemos nos aproximar do ponto no qual queremos ter uma leitura mais correta, de acordo com nosso interesse, fazendo com que aquela área predomine na área do visor, onde o fotômetro faz a leitura, obtendo assim, valores para captar mais corretamente a luz refletida naquela área.

Lembre-se de que, a partir do momento em que se tem uma informação do fotômetro sobre a luz da cena, vamos precisar combinar a velocidade do obturador com a abertura do diafragma para obter uma entrada de luz que o fotômetro demonstre ser a ideal. E a melhor maneira de fazer isso é “eleger” o que nos vai ser prioritário: velocidade ou abertura. Temos de interpretar nossa intenção e a situação para saber se é mais importante ter um disparo rápido para congelar a cena ou um disparo lento para obter efeitos de movimento, uma profundidade de campo grande para focar vários planos ou uma profundidade de campo pequena para fazer foco seletivo. Se escolhermos uma velocidade específica, vamos usar a abertura que o fotômetro nos indique como ideal. Mas se escolhermos uma abertura, teremos de “regular” a velocidade para atingir o mesmo resultado.

 No exemplo a seguir, vemos uma foto externa onde o céu está muito iluminado (altas-luzes) e árvores e arquitetura local refletindo uma quantidade de luz muito menor (sombras). Então, este é o caso onde podemos escolher se queremos ver bem iluminada a arquitetura e árvores ou o bonito céu azul. Note que precisamos fazer esta escolha porque os filmes e sensores não têm a mesma capacidade de “ler” luminosidades muito diferentes como tem o olho humano.

 

Fotometrando pela sombra e regulando abertura e velocidade para que a luz seja ideal, teremos uma boa visão dos elementos mais escuros, mas o céu, nas altas-luzes vai “estourar”, ou seja, super-expor.
Fotometrando pela sombra e regulando abertura e velocidade para que a luz seja ideal, teremos uma boa visão dos elementos mais escuros, mas o céu, nas altas-luzes vai “estourar”, ou seja, super-expor.
 
Então esta seria uma solução para o caso de nosso assunto de interesse fosse a igreja em meio às árvores.
Então esta seria uma solução para o caso de nosso assunto de interesse fosse a igreja em meio às árvores.

 

Fotometrando pelas altas-luzes e regulando a abertura e velocidade para que a luz seja ideal ali, teremos um bom destaque para a bonita cor do céu, mas estourariamos as sombras, sub-expondo-as e tornando apenas a silhueta visivel.
Fotometrando pelas altas-luzes e regulando a abertura e velocidade para que a luz seja ideal ali, teremos um bom destaque para a bonita cor do céu, mas estouraríamos as sombras, sub-expondo-as e tornando apenas a silhueta visível.
Então esta seria uma boa solução se o interesse fosse valorizar o azul do céu e criar uma cena onde os objetos em primeiro plano se destacassem por sua silhueta no “contra-luz”.
Então esta seria uma boa solução se o interesse fosse valorizar o azul do céu e criar uma cena onde os objetos em primeiro plano se destacassem por sua silhueta no “contra-luz”.
Se tomando os valores das duas leituras, levando-se em consideração uma velocidade fixa, por exemplo (poderia ser a abertura fixa) e utilizando uma abertura que seja a média das duas sugeridas pelo fotômetro, desde que não superior a 2 ou 3 pontos (o que vai variar de acordo com o filme ou se for sistema digital, que têm amplitudes diferentes), poderemos chegar a uma imagem com razoável visualização dos dois assuntos de interesse. Mas note que a média significa que nenhum dos dois está no ideal.
Se tomando os valores das duas leituras, levando-se em consideração uma velocidade fixa, por exemplo (poderia ser a abertura fixa) e utilizando uma abertura que seja a média das duas sugeridas pelo fotômetro, desde que não superior a 2 ou 3 pontos (o que vai variar de acordo com o filme ou se for sistema digital, que têm amplitudes diferentes), poderemos chegar a uma imagem com razoável visualização dos dois assuntos de interesse. Mas note que a média significa que nenhum dos dois está no ideal.

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Alguns cuidados

É comum haver erros de fotometria em função da cor dos objetos da cena. Por exemplo: uma imagem que contenha algum elemento em branco predominando, um vestido de noiva, uma toalha de mesa, pode fazer com que o fotômetro interprete que todo aquele branco seja excesso de luz, e mande uma informação de que o diafragma deve ser fechado ou a velocidade do obturador aumentada. O que vai ocorrer, é que a cena ficará escura, e um assunto de maior relevância (o rosto da noiva, por exemplo) ficar sub-exposto. E o contrário também é possível, se houver um objeto de cor escura informando, erroneamente, ao fotômetro que há pouca luz.

Veja neste exemplo como a grande área branca da toalha de mesa induziu o fotógrafo a fechar a abertura pela leitura do fotômetro. Note que toda a cena ficou com grandes sombras.
Veja neste exemplo como a grande área branca da toalha de mesa induziu o fotógrafo a fechar a abertura pela leitura do fotômetro. Note que toda a cena ficou com grandes sombras.

Para corrigir isso, o fotógrafo precisa usar da compensação, que é um dispositivo presente na maioria das câmeras reflex. Quando a imagem tem objetos muito claros que podem provocar sub-exposição faz-se a compensação positiva, acrescentando + 1 ou + 2 pontos. No caso de objetos escuros compensa-se diminuindo pontos. Mas isto também pode ser feito no obturador ou diafragma acrescentando ou diminuindo pontos na leitura sugerida pelo fotômetro, ou ainda, o método que particularmente me parece mais seguro: aproxime-se do que considera objeto de interesse, ou simplesmente faça a leitura enquadrando-o na maior parte do visor e siga aquela fotometria, voltando depois para o enquadramento pretendido.

 

Era necessário mostrar o fundo, com as pessoas e o ambiente onde haveria uma festa. Então, como a toalha da mesa provocava uma sub-exposição, foi feita a leitura do fundo e depois feito o re-enquadramento, o que resultou 1 ½  ponto a menos de velocidade com a mesma abertura.
Veja o caso da mesa: Era necessário mostrar o fundo, com as pessoas e o ambiente onde haveria uma festa. Então, como a toalha da mesa provocava uma sub-exposição, foi feita a leitura do fundo e depois feito o re-enquadramento, o que resultou 1 ½ ponto a menos de velocidade com a mesma abertura.

 

O importante é o fotógrafo ter em mente que fotometrar é um processo mecânico, mas escolher como configurar o equipamento (velocidade e abertura) deve ser um processo criativo e, principalmente, de observação e experiência. Afinal, se apenas seguirmos o que indica a leitura média do fotômetro e obedecer a risca sua recomendação, estaremos fazendo o que qualquer equipamento no modo automático faz. E uma das coisas que diferenciam o fotógrafo é justamente a interpretação pessoal da luz.

 

Leitura geral da cena com interpretação do fotômetro pela média.
Leitura geral da cena com interpretação do fotômetro pela média.
A mesma cena com a fotometria feita pelos valores das altas-luzes apenas.
A mesma cena com a fotometria feita pelos valores das altas-luzes apenas.
A solução encontrada pelo fotógrafo foi optar pela fotometria nas altas-luzes, porém refazendo o enquadramento, de forma que a composição evidencie o assunto principal, mas sem perder a ambiência e o efeito das sombras, que agora emolduram a cena.
A solução encontrada pelo fotógrafo foi optar pela fotometria nas altas-luzes, porém refazendo o enquadramento, de forma que a composição evidencie o assunto principal, mas sem perder a ambiência e o efeito das sombras, que agora emolduram a cena.

 

MÃO NA MASSA:

 

  1. Considerando-se que você já leu o manual de sua câmera e sabe como fazer a leitura do fotômetro, vamos fazer um pequeno exercício sem disparar uma única foto: Este exercício embora deva ser feito dentro de casa, deverá ser feito de dia. Se a câmera estiver sem filme, ou se for digital, ajuste o ISO para 200 e deixa-a no modo manual.
    Se posicione de frente para uma janela comum, que não seja uma parede envidraçada, ou seja, que tenha áreas de parede em seu entorno. Agora, como está a uma distância fixa e seu objeto de interesse é uma “parede com janela”, que estão no mesmo plano, vamos escolher a abertura f 4, que é grande e indicada para nosso caso de um ambiente fechado, pois deixa passar razoável quantidade de luz, embora não nos dê profundidade de campo (o que neste caso não é necessário). Agora, sem sair do lugar, mas direcionando a câmera para a janela aberta e para a parede que a sustenta, anote os valores de velocidade que o fotômetro vai considerar ideal.
    Agora façamos o contrário: escolha a velocidade que o fotômetro lhe indicou quando mediu as sombras (a parede) e tome nota da abertura, também apontado para a janela aberta e para a parede. Tente perceber a proporção que ocorrerá entre os valores.
    Depois faça o mesmo exercício em diversas partes da casa e em diferentes condições de luz. Habitue-se a encontrar as condições ideais de luz e familiarize-se com os controles de obturador e diafragma e as diferentes combinações entre abertura e velocidade. Como estamos segurando a câmera na mão, jamais baixe a velocidade para menos de 1/30s.

 

  1. Agora, comece a praticar. Saia a campo e procure fotografar cenas com sombras e altas-luzes. Fotografe 2 ou 3 vezes a mesma cena com leituras diferentes. Anote tudo, e faça comparações depois. Se for ampliar as fotos em laboratório, não esqueça de pedir sempre: Ampliações SEM CORREÇÃO (só assim você saberá exatamente se está acertando na hora de fazer a fotometria).

Aula 1

Luz é Tudo

A exceção do foco e dos sistemas de alimentação da máquina (baterias, filmes, cartões), praticamente todas as funções influenciam na quantidade de luz que chega até o filme ou sensor. E isto não é para menos: sem remeter a velha e boa lembrança de que FOTOGRAFIA é “grafar com a luz”, o seu domínio é o conhecimento mais importante e a técnica mais fundamental na fotografia, pois ela é essência ou a matéria-prima da captura de uma imagem.

A luz é definida pela qualidade e pela quantidade, sendo a primeira definida pela escolha do momento, da posição e da direção adequada e a segunda, por todos estes fatores e, ainda, pela operação do equipamento.

Qualidade da Luz

Altas-luzes: área sob influencia direta da fonte de luz

Sombras: área sem influencia direta da fonte de luz

Em um estúdio fotográfico, podemos criar luz de qualidade de acordo com a intenção e o assunto a ser registrado, pois nele temos a disposição equipamentos que nos permitem o total controle na hora de iluminar uma cena sem qualquer influencia externa. Mas fora do estúdio, e é desta situação que vamos tratar neste curso, temos total influencia do horário, do clima e da nossa localização em relação à fonte de luz.

A luz pode ser suave, com sombras tênues que criam limites e volumes delicados nas formas. É o caso por exemplo da luz de um dia nublado, ou de uma luz indireta entrando por uma janela. Também pode ser dura, com sombras escuras e altas-luzes muito intensas. É o caso de um dia de sol, ao meio-dia, por exemplo.

Luz suave
Luz suave

Luz dura
Luz dura

Quantidade de Luz

Obturador: Dispositivo que regula o tempo de exposição do filme ou sensor à luz

Diafragma: Dispositivo que controla o tamanho da passagem da luz que chegará até o filme ou sensor.

A operação de diversas funções no equipamento fotográfico, tem o objetivo de captar a quantidade de luz suficiente para que a reflexão da mesma sobre o assunto seja suficiente para impressionar o filme ou sensor adequadamente. Então esta será nossa preocupação primeira: ter luz suficiente.

No corpo da câmera fotográfica teremos dois controles que influenciarão diretamente na quantidade da luz, e um terceiro, indireto nas máquinas analógicas pois depende do tipo de filme utilizado que é o seletor de ISO (ou ASA). Os outros dois são o Controle do Obturador e o Controle de Diafragma.

Controle do Obturador.

A escala de tempo em segundos:

8,4,2,1,1/2,1/4,1/8,1/15,1/30,1/60,1/125,1/250,1/500,1/1000,1/2000,1/4000 segundo

Se nossa preocupação é a quantidade de luz que chegará até o filme ou sensor, e sabendo que o clique no botão disparador expõe um desses elementos à luz por um breve espaço de tempo, podemos concluir que quanto maior for esse tempo, maior quantidade de luz chega ao seu destino. E é esse espaço de tempo que vamos determinar no Controle do Obturador.

Seria simples obter quantidade de luz suficiente, deixando o obturador aberto captando a luz necessária. Mas apenas se estivermos clicando uma imagem de um assunto completamente estático e com equipamento apoiado em superfície ou suporte fixo, sem qualquer possibilidade de deslocamento por menor que seja. O que chamaremos de “baixa velocidade” ao mesmo tempo que pode ser uma solução para a obtenção de luz pode ser um problema para a definição e nitidez da imagem, e, em alguns casos, um efeito. É necessário levar-se em conta que se capturamos uma fração de segundo de luz, capturaremos todo movimento do assunto ou do equipamento neste mesmo período. Ou seja, se por exemplo, usássemos uma baixa velocidade, como ½ segundo de abertura do obturador, para registrar uma criança andando de bicicleta, capturaremos toda distância percorrida por esta bicicleta, bem como, se não estivermos com equipamento em um suporte (um tripé, por exemplo), nossa própria oscilação anatômica e de movimentos faria a imagem sair “tremida”.

Controle do obturador
Controle do obturador

Controle do obturador de maquina analógica manual. Neste modelo as divisões de tempo vão de 1/4000 segundos até 8 segundos. É possível também usar o modo B (bulb), no qual o obturador ficará aberto o tempo em que o botão disparador estiver pressionado. Observe que os números em branco são frações de segundo, e em laranja, iguais ou maiores que 1 segundo, e que cada valor é o dobro de tempo de seu anterior e metade de seu posterior indo da alta para a baixa velocidade.

Equipamentos mais modernos têm um maior fracionamento das opções de tempo de abertura. Mas é importante memorizar estes valores utilizados nas máquinas manuais (8, 4, 2, 1, 1/2, 1/4, 1/8, 1/15, 1/30, 1/60, 1/125, 1/250, 1/500, 1/1000, 1/2000, 1/4000 e etc…). A cada valor que dobra o tempo de exposição, dobra-se a quantidade de luz que entra pela objetiva. A cada passo nesta escala chamamos de PONTO DE LUZ. Por exemplo: 1/500 é dois pontos de luz abaixo de 1/125 , porque deixará entrar 1/4 de luz a menos. Este conceito será empregado em todos os dispositivos que controlam a entrada de luz, como veremos adiante.

Baixas e Altas Velocidades

A definição do que é baixa ou do que é alta velocidade é relativa, e depende do assunto a ser fotografado e do resultado desejado. Mas é senso comum de que abaixo de algumas velocidades é impossível segurar o equipamento sem tremer. Mas este limite depende da firmeza de cada um, do peso do equipamento e do tamanho da objetiva (que influencia no equilíbrio do equipamento), além de outros fatores circunstanciais, como cansaço, alimentação, estado emocional, vento e até o batimento cardíaco). Podemos dizer que, de um modo geral, abaixo de 1/60s é preciso estar ciente de que há algum risco. Mas como foi destacado, isto não é regra e depende de diversos fatores que o tempo e a prática vão definir.

Exemplos do uso da velocidade

Alta Velocidade, cena congelada
Alta Velocidade, cena congelada
Baixa Velocidade, movimento da água borrado
Baixa Velocidade, movimento da água borrado

Controle do Diafragma

Profundidade de Campo: Limite de distância entre diferentes planos que permite aos mesmos permanecerem com foco e nitidez.

Este é o modo pelo qual controlaremos a quantidade de luz pelo tamanho da abertura por onde a mesma vai passar. Também há uma escala numérica, onde os valores são precedidos pela letra “f” (por convenção internacional) em que os valores mais altos significam aberturas menores e os mais baixos, aberturas maiores. Convencionaremos que a definição de maior ou menor será referente ao resultado e não ao valor numérico, ou seja, um número pequeno será uma abertura maior, ou grande e um número elevado uma abertura menor, ou pequena. Veja a escala a seguir:

Abertura maior Abertura menor

f 1.8, f 2.8, f 4, f 5.6, f 8, f 11, f 16, f 22

Também é a escala encontrada nas objetivas de equipamentos manuais, ou mais antigos. Como no caso do controle do obturador, é interessante sua memorização, pois cada passo representa também UM PONTO DE LUZ. Assim sendo, f 4 representa 3 pontos de luz a mais que f 11, por exemplo. Nos equipamentos mais modernos estes valores são fracionados de meio em meio ponto, ou de terço em terço de ponto.

Controle do diafragma em uma objetiva de abertura máxima f 1.8 e minima f 22.
Controle do diafragma em uma objetiva de abertura máxima f 1.8 e mínima f 22.

Mas como na questão da velocidade existe conseqüência quando se procura obter mais luz abaixando a velocidade, no caso do diafragma também há significativa alteração no resultado da foto de acordo com a abertura. Quanto menor a abertura, maior será a Profundidade de Campo, ou seja, será possível ter mais elementos em diferentes planos bem focados, mas menor será a quantidade de luz, exigindo mais tempo de exposição. E quanto maior a abertura, menor será a Profundidade de Campo e uma distância menor será tolerada para vários planos estarem bem focados, mas menor poderá ser o tempo de exposição.

Para se ter uma idéia, imagine que com uma abertura bem pequena, como f 16 ou f 22, é possível ter foco desde o limite mínimo do ponto de foco mais próximo da objetiva até o infinito. E usando algo em torno de f 1.8, ao se focar os olhos de uma pessoa, pode-se ter fora de foco suas orelhas.

Exemplos do uso da abertura:

Grande Abertura, pequena profundidade de campo (poucos  planos focados) e mais luminosidade
Grande Abertura, pequena profundidade de campo (poucos planos focados) e mais luminosidade
Pequena Abertura, grande profundidade de campo (mais planos focados) e menos luminosidade
Pequena Abertura, grande profundidade de campo (mais planos focados) e menos luminosidade